飢餓遊戲 (電影) - 维基百科，自由的百科全书

《饥饿游戏·嘲笑鸟》（下）海报

作者：吴强

近年来的电影，早已是所谓IP电影的天下了，那么谈一部电影，就不能不谈它的原型，小说或者漫画。月上映的《饥饿游戏》终结篇也不例外，它和先前三部片子一道，根据苏桑娜·柯林斯的同名小说改编。柯林斯的这三部曲小说，销量仅次于哈利·波特，在全球卖出了亿套，仅在美国就卖出了万套。这些粉丝，尤其是迷恋这部小说的主要群体之青少年读者，大概就是电影的当然观众。

不过，《饥饿游戏》三部曲引发的反响远远不止这些粉丝，更不只是一部青少年电影。如作者柯林斯所说，这并不是一部青少年小说，而是一部战争小说，为他们写的战争小说。战争和反叛，才是这部电影的主题设定。只是，这部电影的魅力所在，尤其最后第三部下的完结篇，虽然节奏稍缓，没有第二部那么精彩，却真正散发着整部电影的魅力所在——不只是青少年，不只是反乌托邦，还有着异乎寻常的现实介入效应，仿佛反叛的教科书一般改变着世界。

例如，在年泰国民众反对军方夺权的示威中，泰国示威者就竖起了《饥饿游戏》的标识性三指，示威者因此遭致逮捕，该手势也被禁止，而海外的声援者干脆直接把泰国称之为“泰区”。更多的世界观众，更多的社运分子和同情者，则把这部电影看作运动参照，总是互相偎倚着等待下一部，想象着反抗的艺术。作为另一类IP电影粉丝，他们观影时所本的不是原先的小说、漫画或游戏，而是现实政治的各种剧目，然后再来对照《饥饿游戏》的各种统治和反抗剧目，然后传播、影响着这部电影的口碑。《嘲笑鸟－下》，又如，在普通观众眼里，这部完结篇冗长拖沓，情节似乎诸多不合理，然而在这些抱着憧憬的观众心中，这部收尾片却处处触及运动的G点：残暴的威权统治如何在最后一刻突然崩溃？抵抗者是否可以不择手段？这有关运动伦理；如何防止民后的专制复辟？比如科因总统以革命的名义继续饥饿游戏、延缓选举，等等。

对观众来说，这部《饥饿游戏》几乎成为片里片外的共同游戏，或许，不只是因为它代表着IP电影的游戏导向，也因为这部剧的主旨——游戏本身。最早注意到游戏意义的，也许是前莱登大学校长赫伊津哈的经典解释，游戏塑造着语言、艺术、诗歌和战争，贯穿并超越着人类的文明，即人作为“游戏的人”。在现代社会，游戏精神不仅支撑着今天电子游戏产业，把电子游戏变成了整个IT业的先驱市场甚至供养者，如腾讯和网易的电子游戏对社交媒体和新闻的补贴，而且，最重要的是，以另一种体验、社交模式在帮助人们对世界和未来的想像。这不是逃离，而是重构，虽然表面上玩家只是为追求愉悦，却能够在游戏中学习和训练，能够超越现实情境。以至于，在过去十几年，计算机游戏被赋予了很大期望，认为可以形成一个撬动社会变化的社会运动。当然，尽管这一点仍存争议，但是至少有一款Games For Change (G4C)，就是一款如大富翁或者战略游戏一般，直接训练玩家掌握社会运动技巧、组织和动员的游戏。

如果延伸到政治，政治即游戏，那么即便貌似坚不可摧的极权统治，也能藉由嘲讽而消解，利用符号来反抗，甚至创造出一个反对的世界，哪怕是虚构的，如同各种反乌托邦的电影，《》、《发条橙》等等，那些也是柯林斯写作《饥饿游戏》的参照。例如剧中无所不在的强制电视播放，这种对电视传播的高度依赖，显然直接取自奥威尔的《》。《饥饿游戏》设定了施惠国的十二个区和一个首都（第十三区则是被摧毁的也是地下抵抗区）。十二区与首都的关系，奠定着全剧的基调，体现出典型的极权统治关系：首都与十二区人民的不平等，十二区则因产业和原料分工而划分，他们中的大多数生活在贫困和饥饿中，终身困在各自的区间，而首都区则是一个寄生阶级，享用着施惠区的原料、工业品和服务，耽于享乐，总是服用催吐剂以便吃下更多的精美食品，然后满足于斯诺总统的谎言和统治。

当然，维系这一统治秩序的核心，便是所谓饥饿游戏。一个古罗马斗兽游戏的翻版，每年从区征选名男女少年，如祭品一般，进行残酷的生死游戏，每年刷新着恐惧，也刷新着些微的希望。在片中，斯诺总统对此解释得相当好，总是给予人民一点点希望是最好不过的，可以让他们忘记抵抗——制造些微希望也就是虚假希望便成为统治的艺术；而太多的希望则会让人们忘记恐惧，起而反抗，这便是乌托邦的魅力。而制造些微希望可以通过游戏，也可以通过福利，甚至制造改革愿景。如古罗马，罗马执政官以斗兽游戏来讨好平民。为此，罗马人不惜搜罗欧洲和非洲的各种猛兽，几近灭绝，才改用奴隶和战俘，即角斗士。结果之一，公元前年（也有说年）爆发了斯巴达克斯起义；结果之二，西班牙人用斗牛的方式保留了这一罗马传统，和足球一道，成为弗朗哥执政时期最受欢迎的“饥饿游戏”。这是《饥饿游戏》的第一部，交待第届饥饿游戏的比赛。所不同的，女主凯尼斯是施惠国第一个以志愿者身份参赛的选手，姐妹亲情以及她与皮塔的爱情开始凸显，埋下日后改变一切、反抗极权的基本动因。

古罗马斗兽场

从第二部《星火燎原》起，游戏终于不再只是游戏了，观众也看到一个古罗马式的杀人游戏如何造就了一对英雄，然后他们开始点燃希望，自发反抗如星火燎原一般。到第三部《嘲笑鸟》，凯尼斯成为地下抵抗运动的象征，动员更多的人，鼓舞整支抵抗队伍，最终推翻了斯诺的极权统治。而其中的抵抗剧目呈现依次登场：

首先打破秩序的是凯尼斯的亲情诉求。她代替妹妹志愿参加饥饿游戏，俨然唤起了十二区观众前所未有的共情，而不是被隔离相互争战和仇恨。类似的还有她与皮塔的爱情，无论假戏真做与否，都在一点点唤起类似的共情，最终挑战了竞赛规则。其间，更为有趣的是她与黑人女孩瑞的姐妹情谊，在第二部剧中成功争取了瑞所在区的同情，十二区的人民从凯尼斯的演讲中感受到了共同的纽带。然后一切开始改变。

利用体制内的传播机会，把游戏和演讲这一戏剧舞台作为武器，便是她传播诉求、建立纽带、进行动员的关键。因为政治本来就是舞台。著名人类学家格尔茨年代对印尼巴厘岛的田野研究发现，世纪的巴厘岛，其王国统治是通过公开的剧场般表演来体现政治的荣耀和辉度，实现对臣民的慑服，以至于面对西方殖民者的屠戮仍华服以待，完成最后一场表演。现代政治因为大众传播的利用，同样也是剧场政治，政客们在媒体的聚光灯下按剧目演出。这便是现代政治，也是饥饿游戏的本质，尽管其中充满着威慑和恐惧、操纵和谎言。但凯尼斯利用游戏舞台和巡回演讲，煽起了反抗的怒火，不能不说是一种最为有效的利用，这是隐蔽的地下抵抗所无法达成的动员。

其三，在整个三部曲中，贯穿着一系列的反抗符号，反抗以符号化的方式被传播、认同和动员。第一部剧中，凯尼斯以“燃烧女孩”的形象出场，颇有寓意。而嘲笑鸟的形象，不仅源自黑市馈赠，也传递着姐妹情谊，还成为她个人的符号，抵抗的象征。人民则回应以三指并拢的手势，代表着沉默、团结和反抗。这一手势在电影公映后甚至成为年泰国民众的示威方式。反抗符号，如著名的反战标识，或者黄丝带、黄雨伞，以及美国南方黑人社区往电线上抛留旧鞋，都简单有效地象征着抗争文化，往往也是威权当局最为恐惧的存在。往往，几乎任何一个成功的运动都有其具体的符号，作为存在和力量的象征。只是，当凯尼斯本人也从一个区的普通女孩成为反抗象征之后，就像甘地对印度独立、曼德拉对南非反种族隔离运动、马丁·路德·金对美国黑人民权运动，意味着当局和运动的互动终于将运动推到了一个新阶段，运动可以更生动的个人化形象来诠释反抗、连结运动参与者和同情者，可持续的宣传战成为可能，这是运动的需要，也是第三部《嘲笑鸟－上下》的主题。

然而，游戏和政治虽然高度重合，其相同和相异之处都在所谓剧目，即某种套路、桥段和模式。正是这些剧目构成了政治的表演及其连续。换言之，所有政治都是按剧目进行的，这正是游戏的意义所在，能够提供情境的模拟，甚至设计与创新。不过，从游戏本质来说，如美国哲学家卡斯对游戏和政治的区分：政治只是有限的游戏，而游戏本身却可能是无限的，甚至早于文明本身。这就是文化作为一种无限游戏，对政治的超越。作为最接近游戏的社运，同样如此。相对呆板、按剧目演出的主流政治，抗争往往通过剧目的创造和更新来挑战传统政治剧目，实现反抗。在这个有限VS无限的意义上，长期而论，社运或者抗争才是永远主动的，作为政治的主人，而非那些固守剧目的保守政治。所谓极权，更是最大限度地自我限制着剧目的选择和创新，纵然能够娴熟地反复运用若干剧目，或者肆意修改规则，无论饥饿游戏还是文革，或者以独裁者生命为限，或者以政权衰落为限，终究敌不过文化的持久，包括亚政治的抗争文化，总是在更新，顽强地继续。例如，世纪美国黑人民权运动中的激进主义分支——伊斯兰建国运动，也是黑豹党的起源，尽管其武装抗争在年代初已告衰落，但却衍生出形形色色的亚文化，包括说唱乐，尽管也许大多数普通消费者到后来已经难以辨别它和黑豹党的关联，只能感受到其中一以贯之的愤怒表达。

当然，就《嘲笑鸟－下》而言，最具现实感的莫过于转型正义问题。既包括科因总统冒用政府军名义轰炸平民的战争伦理，也包括是否应该重新激活饥饿游戏。前者意味着反抗可以逾越伦理，以马基雅维利的方式不择手段，这是绝大多数革命政客都难以克服的诱惑，甚至可能诱惑他们以这种政治家的方式对待私人生活，或者售卖私人苦难、打悲情牌，如陈水扁善于利用吴淑珍的轮椅形象、一些女权分子善于制造她们的“救夫”形象等等。更要命的，还在于这种伦理逾越也意味着在民后可能随时践踏抗争成果——科因总统试图重启饥饿游戏，并拒绝民主选举，以临时总统身份撍取政权。凯尼斯的最终选择，这部电影的最后悬念，射杀科因总统，然后把斯诺交给人民，因此立即抬升了全片的民主示范意义。不过，巨大光环之下，也让观众清醒地意识到普鲁塔克这样的低调人物或许才是革命的真正推手和民主剧目的设计者，而不是光环下的女神。片中，他与玩世不恭的黑密契有一段对话。

“每个人”，普鲁塔克告诉他，“我们要建立一个共和，十三区和首都的人民可以选出他们自己的代表，在一个中央政府里发出声音。别这么怀疑，历史上有过。”

“书中而已，”黑密契嘟囔着。

“是在历史书中，”普鲁塔克说，“我们的祖先都能做到，那么我们也能。”

也正是普鲁塔克这样对民主怀有坚定信念的剧目设计者，低调和坚定地在幕后操舵，把握着反抗和转型朝着正确的方向发展，最终改变社会的进程。作者柯林斯或许也算一个类似的角色，以小说和好莱坞电影的方式悄悄地改变着。还有无数的乌托邦主义者，何尝不是如此呢？而他们所向往的，不是一点点切香肠似改革的虚假希望，那往往是威权统治者精心制造的游戏；只有更多、更大、更快的变革，也就是激进主义的路线，才可能革掉虚假希望的命，那才是真正的希望。

摘自
http://dajia.qq.com/original/testcategory/dajia217.html?pgv_ref=aio2015&ptlang=